De Célio Garcia: Cinematicidade

17/07/2009 18h57

  1. Vamos ver um filme?
    Ao sair da sala escura, a primeira reação seria dizer se o filme agradou / não agradou.
    Gostei! não gostei! dirão os espectadores ao sair da sala. É o prazer que dita esse tipo de reação, após momentos passados em companhia de alguém, (amigos, namorada, pipoca); mas, a regra que justificaria o comentário é desconhecida, permanece inacessível.
    No dia seguinte, já nem lembramos. Se julgamento, apreciação houver, será sem compromisso maior. Troca de opiniões, como a gente fala do tempo ou dos pequenos acontecimentos da vida. Choveu, vai chover...
    Há uma outra maneira de falar de um filme: trata-se de fazer com que ele não se perca no esquecimento e no prazer imediato. Em vez do costumeiro gostei/não gostei, alguma idéia se fixa após o filme. Agora, o diretor do filme é mencionado, como autor; enquanto que no primeiro caso, só o ator, uma cena, a história são mencionados. Agora uma singularidade já é registrada, graças à menção ao autor. Essa singularidade resiste à banalização. Graças a ela, a mera opinião fica isolada entre os enunciados que serão produzidos, isto é, o que é dito a partir do filme. O espectador que percebe e nomeia a singularidade aqui está isolado da massa dos espectadores. O julgamento crítico salva alguma coisa, não permitindo que o filme seja esquecido. O diretor-autor terá um estilo, logo identificado. Os nomes dos autores são registrados, surge um cinema de qualidade e sua crítica. Público de cine-clube. Filme cult.
  2. Heterogeneidade entre ver e olhar. Quem viu o filme?
    Um filme põe em cena um olhar. Este olhar está endereçado ao espectador.
    Quando o espectador vê o filme, ele é capturado; não porque ele viu o filme, mas porque ele foi olhado pela cena, pelo olhar da câmera. A idéia principal é de que a câmera funciona como se fosse olhar humano, o que permite transformar o objeto enredo em sujeito que olha o espectador.
    Em outras palavras, o cineasta faz obra de arte ao colocar em cena um olhar. O olhar está no coração da obra de arte, ele não é exterior a ela. Ao depositá-lo na cena, o cineasta produz acontecimento, ele nos faz ver nosso real.
    Se o espectador se limitasse a ver um filme, ou seja, tivesse a sua disposição um objeto enredo, caberia a ele comentá-lo, interpretá-lo. Certamente que ele comentaria o enredo em termos de escrita linear que tem um inicio, um meio, um fim. Neste caso, o enredo objeto e o sujeito espectador estariam no regime da representação. Mas, não é bem esse o caso, na verdade. A não ser no comentário ingênuo, romântico, literário.
    Em nosso caso, o sujeito, jogado fora da cena da representação, é apresentado diretamente ao seu gozo, levado pela palpitação da imagem e na imagem.
    O cinema cuja data de nascimento o faz contemporâneo da Psicanálise, põe em evidencia mecanismos que credenciam aproximação entre um inconsciente óptico e a ótica do inconsciente tal como o estabelece a Psicanálise. Nessa perspectiva, uma “Psicanálise com o Cinema” que não reduza o visual ao visto, mas conserva e explora a heterogeneidade (a schize, diz Lacan) do olhar e do olho, se inscreve na abordagem do que nos é apresentado.
    O que está em jogo não é a representação, véu encobridor que protege o sujeito, mas o que se apresenta como real. O olhar jamais será puramente visual, em seu sentido fisiológico estrito, mas um olhar que se situa fora da linguagem, a ser apreendido na parcialidade da linguagem, no corte significante. Fora disso, qualquer postura, por mais bem intencionada que seja, traz de volta o olho que vê, aparelho que vai a procura do mundo.
    Chama atenção o filme brasileiro “Janela da alma”. O filme nasceu como um projeto sobre a dificuldade de visão, nos termos da crítica (O Estado de São Paulo, Luiz Carlos Merten). Evoluiu para um filme sobre o olhar, pôde reconhecer a crítica. No entanto, nenhuma das entrevistas matéria em que se constitui o filme documentário, mencionou a questão aqui levantada, ou seja, o olhar que olha o espectador. Deve-se olhar também para dentro, em busca do invisível, concede a critica ao final da resenha. Jardim, criador e diretor do filme, lamenta não ter aprofundado a questão do outro (1). Decididamente, tivemos que procurar em outras paragens o que nos buscava. Vamos adiante.
    Desde já, vamos podemos aproximar o lapso, emergência à qual a Psicanálise tem diretamente acesso na medida em que o lapso não se reduz a um erro a ser resolvido a partir de representações do sujeito, mas lugar onde o sujeito se apresenta como sujeito na linguagem, podemos aproximá-lo do cinema quando este em vez de reproduzir a realidade produz um real, um real que se dá a ver nas fissuras da aparência. Aqui poderíamos fazer uma digressão e mostrar Goddard e Hitchcock a fazer cortes anunciando o que terá sido formalizado por Lacan em termos de objeto “a”, fantasia e respectiva janela (“Rear Window” de Hitchcock) .
    Para resumir, a digressão iria encontrar objetos (a garrafa cujo líquido se esvai lentamente no filme Decálogo) cujo destaque aponta para signos (2) que por sua vez nos remetem ao nível do real, fora do Simbólico; ou ainda, artifícios puramente cinematográficos como o filtro verde usado por Kieslowski (Decálogo), o corte que desarticula a narrativa abrindo uma hiância (Goddard), o corte e sua articulação através de uma imagem inesperada que faz passar de uma cena para outra (Chama de um fósforo incandescente), o conhecido close up, a cena filmada a longa distância. Enfim a digressão cria uma outra narrativa interrompida (não linear), em espiral que passa a contar mais que a trama que dava o sentido a ser interpretado pelos hermeneutas de sempre. A espiral e não mais uma trama, permite voltar atrás, sinthoma (com th) e possibilidade de uma nova escolha (entre as múltiplas possíveis) vem a ser uma mesma coisa. Tanto a morte associada à dedicação à música quanto uma existência tranqüila (Verônica) são engendradas por uma contingência.
  3. Já passou o filme?
    Kieslowski se interessa pelo papel da “chance” na determinação de múltiplas possíveis saídas numa encruzilhada da vida. “Chance” a traduzir por Tykê (termo encontrado por Lacan em Aristóteles) e traduzido por ele por “encontro”.
    Já podem perceber que vamos explorar o termo Tykê sem que ele esteja amarrado a Automaton. Na revista Acheronta publicada em língua espanhola o tradutor nos adverte: o autor escreve “chanciness”, cuja tradução poderia ser chance, azar, fortuna, sorte, oportunidade. Finalmente optou o tradutor por “oportunidade perdida”.
    Habitualmente exploro a dificuldade, a hesitação nas traduções para tentar apreender o que está em jogo. Como já vinha trabalhando com Tykê disjunta de Automaton, fico com minha tradução e assim aproveito para testar algumas hipóteses quanto ao estudo da Tykê.
    Este filme como outros (Corre, corre, Lola, Sorte cega, Vanilla sky) que tenho acompanhado mostram, sucessivamente, multiplas histórias que poderiam ter acontecido com o interessado. A escolha é ética, nos adverte Kieslowski ; sem deixar de dizer: a escolha é contingente. Verônica teria podido optar por uma vida calma, retirada, satisfeita, em vez de uma vida comprometida com a profissão, que levava à morte, no caso.
    O destino, se quiserem usar o termo, não é regulação secreta de nossa vida, no máximo seria estratagema desesperado para dar conta da contingência.
    Aliás, o sinthoma (com th, para distinguir de sintoma) permanece o mesmo em universos simbólicos possíveis (a bola de vidro para Verônica), mas não contamos com o ponto de basta (point de capiton) que daria significação. Nao há versão final, por conseguinte.
    Fica afirmado, no entanto, que aqui não dispomos da ilusão de um fluxo de tempo (tempo linear do enredo romântico a que me referi acima). Podemos voltar ao ponto de partida e fazer uma outra escolha, por exemplo, por ocasião de uma análise.
    S. Jay Gould, ao se referir à evolução, diz : rebobinem o filme da evolução e desenrolem mais uma vez. O resultado não oferece a mesma coisa. A realidade não é determinada e ontologicamente constituida, há uma pluralidade espectral de realidades virtuais.
    A virtualização de nossa experiência de vida é correlativa de uma hipótese que assemelha nossa realidade a um abismo proto-cósmico caótico, ontologicamente não completamente constituida. Esse ambiente pré-simbólico vem a ser um meio onde coexistem uma multidão de universos paralelos. Donde o termo aqui cunhado “cinematicidade” (Ver o título da presente nota) para dizer desse nível básico com o qual o cinema trabalha quando nos faz defrontar com um motivo pré-simbólico que insiste e volta no Real em diferentes contextos simbólicos.
    Slavoy Zizek, ao comentar “A dupla vida de Verônica”, dizia:
    “Una nueva "experiencia de vida" parece estar hoy en el aire, la percepción de una nueva vida hace estallar la forma de la narrativa lineal centrada, que presenta la vida como un flujo multiforme; hasta en el dominio de las ciencias "duras" (física cuántica y su interpretación de la Realidad Múltiple; neo-darwinismo) parecemos obsesionados con la idea de las oportunidades perdidas de la vida y por las versiones alternativas de la realidad.
    Esta percepción de nuestra realidad como una de las tantas posibles, inclusive con frecuencia no la mas probable, resulta de una situación "abierta"; esta noción de que otros posibles resultados no son simplemente cancelados sino que continúan rondando nuestra "verdadera" realidad como un espectro de lo que podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad el estatuto de extrema fragilidad y contingencia, implicitamente en choque con las formas predominantes de narrativa "lineal" de nuestra literatura y cine, parecen apelar a un nuevo medium artístico en el cual no serian un exceso excéntrico, sino su modo "adecuado" de funcionamiento. Se puede argumentar que el hipertexto del ciberespacio es ese nuevo medium en el cual esta experiencia de vida encontrará sus correlativos objetivos "naturales" mas apropiados -, y que el aparente "oscurantismo" de Kieslowski, en su tratamiento del tema del rol del azar y de historias alternativas paralelas, se dá a percibir como una tentativa mas de articular la nueva experiencia de vida en el viejo medium cinemático, promotor de la narrativa lineal. Encontramos en Kieslowski tres versiones de historias alternativas: presentación directa de tres resultados posibles en Suerte Ciega (Blind Chance), presentación de dos salidas a través del tema del doble en Verónica, presentación de dos salidas a través del "flashback en presente" en Rojo”.
    Com essa perspectiva de realidades alternativas, vidas múltiplas, nossa época pensa o tempo em termos de presente. O presentismo foi termo criado por Hartog para dar conta do que acontecia entre nós, atualmente. Ver François Hartog "Presentisme et expériences du temps", onde podemos ler: "um presente maciço, onipresente e invasor, sem outro horizonte que ele mesmo, fabricando cotidianamente o passado e o futuro do qual ele tem necessidade”. Essa a dimensão a que se referem os sintomas em nossos dias, pois assim, diz Hartog, o sujeito (atual) constrói sua própria experiência do tempo. Em vez da escansão passado / presente / futuro, agora temos antes / depois, ou melhor ora uma ...ora outra.
    O cineasta polonês nos aponta a Tiquê (a contingência) em situação disjunta da sucessão Passado / Presente / Futuro. É diferente pensar a contingência em situação limitada; agora vamos pensá-la sob o signo de vidas múltiplas, paralelas.

P. S. Agradecimento a Sanzio Cânfora (especialista em Cultura Visual) com quem conversei enquanto redigia a presente nota.

(1) Enquanto redigia a presente nota, o caderno MAIS! da Folha de São Paulo do dia 7/12/2003, trazia resenha de Silviano Santiago sobre livro de Ismail Xavier “O olhar e acena”. O livro é resenhado nos seguintes termos: “Levar o espectador para dentro da cena” resulta de posicionamento junto da platéia... Ou ainda: “Criar no espectador cinematográfico um senso de ‘estar dentro da cena’ é resultado da força das emoções (o olhar), o dinamismo da imagem (cena), e o processo de projeção-identificação...
(2) Sobre o termo signo, Bentham nos ensina: “a thing is its own best sign” (uma coisa é seu melhor signo). Lewis Carrol se divertia a dizer “England itself as its own map”.